7 août 2015

Allen Alain Viguier
ISBN : 9782912939067
Hôtel des Bains éditions
Published August 17th 2015
Paperback, 52 pages
21 x 14,8 cm.
9 € Trade.


In the book’s two texts concepts of art "return" from the past, mostly from the founding narrative of contemporary art, but they are not taking us back to the past. The past that is recovered in our present is a measure of the distance that separates us from then.
The texts' central proposition operates through the bracketing of objects. Boundaries and interactions are asserted, but boundaries are not inherent properties of entities and entities have no inherent substance. A boundary is like a multifaceted interface at which a synthetic inside and a scattered outside meet, correlate and interact with one another.
By suspending its own internality an object allows itself to be examined through its external relations in the material context of art and institutional practices. Its customary literalness and self-reflexiveness are turned round into a working method for unfolding and investigating its own contextual complexity.
What an artwork is is also what it does and makes us do. Through its agency, it engages a coordinated collective of people, practices and objects. Its event questions the boundaries of personhood and consciousness, and it decenters the anthropocentric as well as the generic spectator.
Somewhere in between the academic's talk (what I am thinking) and the artist's talk (what I am doing) theoretical discourse can exemplify the representational as being routed in live performance and material externality.  


Allen Alain Viguier
ISBN: 9780646942087
PlastiCity Press
Published September 1st 2015
Paperback, 36 pages
10,5 x 14,8 cm
10 AUD Trade


From the book's point of view post-object art did twice better than generally acknowledged. It not only sabotaged the physical object's static substance ontology but also reformulated what an object is. A new object to start again with. By reestablishing the object beyond its physical instability through processual invariance, it can then be observed in the context of its external relations and hence as having no ontological primacy over them. By bracketing the object and suspending its internality, both the object and the curatorial frame can be observed as working synchronically, correlated at a placeless boundary or interface.


9 mars 2013



 ESTHÉTIQUE DE L'ARTEFACT EXTATIQUE. Art et design. 

Alain VIGUIER



ISBN : 9782912939050 
Auteur(s) : VIGUIER Alain
Genre : Essai, théorie art et design. 
Editeur : Hôtel des Bains éditions, 27130 Verneuil sur Avre, France.
Parution : 14-03-2013
Format : 14,8 x 20,2  
Façonnage : Broché
Nombre de pages : 100
Prix de ventre public : 12 €
Poids : 150 gr

Cet essai propose une esthétique contextualiste de l'œuvre d'art dont le paradigme est rapporté à l'artefact de design. Présenté en deux livres, il maintient la spécificité de chacun des deux domaines tout en rendant compte de leurs échanges incessants depuis le début des avant-gardes historiques. 
Le premier livre débute par l'examen de neuf monochromes rouges imaginés par Arthur Danto et fait appel à l'esthétique institutionnelle de Howard Becker pour les placer dans le contexte des pratiques curatoriales et du "monde de l'art". Une approche contextualiste et empirique qui croise des références à la théorie de l'art, à la théorie institutionnelle, au constructivisme et à la systémique. 
Le second livre déplace le propos dans le domaine du design. L'histoire de l'art moderne et contemporain et l'histoire du design sont inséparables. Il s'agit pourtant pour chaque discipline de retirer de l'autre ce qui lui revient en propre. L'artefact de design existe dans le contexte de la société et non de l'art et il est lui-même le répartiteur d'un contexte au travers du projet.
L'expérience reste centrale à l'esthétique de l'artefact. La sensation (le sentir) est présentée comme un sixième sens, une prescience de la conscience, dont l'espace se déplie par un étoilement de lignes virtuelles dans le temps-lumière. L'approche empirique place l'artefact dans un rapport de corrélation et d'indicialité à son dehors en désignant celui-ci comme non moins à son origine que ne l'est son intériorité. 


Mots clé : théorie du design, théorie de l’art, esthétique, design contemporain, design art, contextualisme, contexte de maintenance, théorie institutionnelle, constructivisme, systémique, esthétique des systèmes, design de produit, technique, technologies, écologie, eco-design, disegno, théorie du projet, design indiciel, packaging, 




20 févr. 2011

LOGIQUE DU CADRE

PRÉCÉDENTS ET CONSÉQUENCES DE LA NÉO AVANT-GARDE


Aav et Alain Viguier

Hôtel des Bains Éditions

ISBN 2-912939-01-1

Dépôt légal : mars 2005

128 pages




Cet essai se place comme un retour critique et une mise en perspective de la néo avant—garde. Ce grand thème du siècle récemment achevé porte atteinte à l’unité du « tableau de chevalet », à la temporalité de l’oeuvre, bref au processus et au contexte de sa réalisation et de son exposition, en introduisant notamment le dynamisme, l’éphémère ou encore l’interactivité. Les deux auteurs s’appuient pour camper le décor sur les gestes fondateurs, plus ou moins iconoclastes de la première partie du XXe siècle, à l’origine des avant-gardes, réalisant par là mème un panorama succinct mais d’une grande limpidité. Ils développent ensuite une réflexion axée sur l’oeuvre et son contexte à travers les notions d’agencement, d’unité, d’événement, de cadre et d’économies. Cet ouvrage est ainsi à même de mettre en évidence l’importance de cette page de l’histoire de l’art pour une parfaite appréhension des pratiques contemporaines.

B.E. , Revue CRITIQUE D'ART n°26 automne 2005


18 janv. 2011

FRAMEWORKINGS



Titre de l'ouvrage : FRAMEWORKINGS Écrits et conférences sur l'art et le musée 2003-2009

Identifiant ISBN : 978-2-912939-04-3

Auteur(s) : VIGUIER Alain

Format : 14,5 x 20

Nombre de pages : 94





Alain Viguier examine plusieurs aspects théoriques et pratiques de l'art des années 1960-1970 qui sont déterminants dans le devenir de l'art contemporain actuel. Localisant l'activité critique de cet art dans sa capacité à transformer les configurations de l'institution qui l'intègre — et non dans sa séparation — il propose de faire le point sur la situation que cet art a transformé et dans laquelle nous vivons aujourd'hui.

Le déplacement paradigmatique, dont ces textes présentent autant de volets, est une reconception en même temps qu'une remémoration des significations d'une série de concepts-clés bien connus opérant en théorie et en pratique. Par-delà l'alternative entre une immanence et une transcendance, il s'agit de traiter ces deux dimensions comme celles d'un même événement et de s'engager dans une physique du sens.

"Voir les choses comme elles sont" n'est jamais qu'une "version des faits", mais cependant constitue la condition initiale à toute poursuite d'un art critique, avant même de présumer des formes d'un tel art.

Les textes sont reproduits dans leurs versions originales, sans traduction, selon le souhait de l'auteur dans le projet de cette édition.



Entretien par Louise NORTON.


Les sept textes rassemblés dans cet ouvrage traitent tous de la situation contemporaine de l'art, mais en traitant d'art contemporain vous vous référez surtout à des œuvre des années 1960-70.


Ce que nous appelons “l’art contemporain“ recouvre l’art des artistes qui ont commencé à émerger dans les années 1960 jusqu’à celui des jeunes artistes actuels. Nous pouvons, d’une part, observer que les œuvres et les théories de la néo avant-garde des années 1960-70 (et de leurs antécédents dans les avant-gardes historiques) participent largement des programmes génétiques de la plus grande part des pratiques et des théories qui prévalent actuellement. Ainsi voyons nous aisément dialoguer des œuvres de toute cette période dans les expositions collectives. D’autre part nous ne pouvons que constater les profondes transformations du contexte institutionnel de l’art depuis cinquante ans. Comme l’écrivait George Kubler : "Tandis que les solutions s'accumulent, le problème se transforme." C’est par rapport au contexte de l’art actuel que je me suis engagé dans un travail à la fois de remémoration et de redéfinition d’un certain nombre de concepts-clé de la théorie de l’art dans les années 1960-70. L'avantage des œuvres historiques est que nous les connaissons tous.


Vous pointez sur un nombre de contradictions internes à cette théorie.


Un aspect majeur de la théorie de la néo avant-garde était de s’articuler dans une antinomie au “tableau de chevalet“ en développant un art non-objet ou post-objet. C’est dans cette même polarité que nous trouvons posés les termes d’une “valeur esthétique réifiée“ et d’une “valeur esthétique d’usage“; une polarité à partir de laquelle se décline toute une série de termes tels que la théâtralité, le flux, la spécificité, l’expérience, l’immersion, l’éphémère, le processus, l’interactivité, etc. Partout il s’agit d’un vouloir faire triompher l’immanence sur la transcendance.

Par ailleurs cet art s’articulait dans un clivage à l’institution artistique (le musée comme mausolée ou prison) désignée comme l’organe de la réification culturelle et marchande des œuvres. Une institution à laquelle les œuvres n’ont finalement pas pu “résister“; “récupérées“ et mises en “échec“ par elle. La réalité hypostatique des œuvres — leurs permettant d’être répétées et transférées — intégrée dans l’englobant institutionnel réintroduisait la dimension transcendantale niée par les œuvres ; une transcendance indépassable que certains ont même associé à un “principe de réalité“. Bien que ce récit paraît aujourd’hui assez daté ces polarité demeurent cependant sous-jacentes à la théorie actuelle de l’art .


Vous cherchez à dépasser le clivage entre la théorie de l'art, celle des artistes et des critiques d'art, et la théorie institutionnelle ?


Le “tableau de chevalet“ étant finalement demeuré le paradigme de l’organisation de l’art, la théorie de la néo avant-garde est elle même demeurée dans l’impasse d’une immanence inaccomplissable. Cependant nous pouvons reconnaître avec le recul du temps que ces œuvres ont opéré une critique moins pour être "irrécupérables" qu'au travers du processus même de leur récupération, car, en contrepartie, elles ont eu pour effet de profondément transformer l'environnement muséal et l'institution artistique dans son ensemble. En contrepartie de leur relativisme, de leur dématérialisation, de leurs média variables, et par la dissolution de la frontière entre l'atelier comme lieu de production et la galerie comme lieux d'exposition, les pratiques curatoriales sont devenues elles-mêmes relatives en s'adaptant à chaque cas particulier et en se confondant avec la relation esthétique elle-même ; elles sont devenues une casuistique. Une telle approche nous engage à reconnaître a posteriori une corrélation et une synchronie entre les transformations des œuvres et les transformations des institutions donnant une existence publique à ces œuvres. Il devient dès lors très difficile de séparer une histoire des œuvres d’une histoire de l’institutions artistique.

Bien que dans les faits il y ait toujours eu une collaboration intime et productive entre les artistes et les acteurs de la maintenance de leurs œuvres, cette dimension interactive entre l’acteur (le médiateur) et l’œuvre est demeurée — de par l’antinomie entre l’art et l’institution — dans un angle mort de la théorie artistique qui par là a maintenu une séparation entre le cube blanc et "l’espace secondaire", et n’a pas pu intégrer à la théorie de l’art la "nouvelle muséographie", les “curatorial studies“ ou la “critique institutionnelle“.


C'est donc à partir de corrélations empiriques que vous ouvrez un champ contextuel.


A partir du concept d’un “cadre de maintenance“, mon travail consiste à réarticuler, par-delà l'alternative, les deux dimensions de la transcendance et de l'immanence comme les deux dimensions d’un même événement et de revisiter la théorie de l’art à partir de ce nouveau paradigme.


Avec ce "cadre de maintenance" vous dissociez la physicalité de l'œuvre de sa matérialité.


La physicalité est dans des rapports entre un dedans et un dehors et non dans la matérialité de l'œuvre.


L'art plastique est donc une gymnastique à la fois physique et mentale.


rires.


Au fil des textes nous voyons l'avant-garde se départir des caractéristiques qui composaient son stéréotype. L'absorption de l'art par l'institution et le marché et de la critique par la publicité, l'individualité indépassable de l'œuvre, l'impersonnalité de l'auteur, la perte d'un front et d'un clivage tranché entre un dedans et un dehors de l'institution, etc., sont non seulement les conditions dans lesquelles se trouvent l'avant-garde aujourd'hui, mais aussi, peut-on voir rétrospectivement, largement celles de son passé. Où trouver dans ces conditions une activité critique de l'art ?


Il n'y a de heurts ou de frictions qu'entre des systèmes ou des champs, l'œuvre substantielle n'est qu'une illusion et n'a jamais été en elle-même critique.



http://hotel.des.bains.ed.site.voila.fr/



SPUTNIK


Title of book : SPUTNIK post-post-object as neo-post-object

ISBN : 978-2-912939-03-6

Author(s) : Aav (pseudonym for Allen Alain Viguier)

Language : english

Number of pages : 74



SPUTNIK post-post-object as neo-post-object


Neo-avantgarde non-object or post-object works are known to have ended being treated as objects or as commodities as it was then said. Aav sees the successful side of non-art's failure in resisting institutional integration as he examines the critical implications of these works in the art context. Not only have these works changed the museum context and the "artworld", they have also transformed curatorial practices; turning them into a casuistry based in an aesthetic relation to each work.

Extending the avantgarde idea of an active and productive receiver, he opens the interactive field of the work to practices that are engaged in showing, restoring, conserving, documenting, publicizing, etc., and in doing this he opens the work's site and public space beyond the division between the white cube and the secondary space of the museum machine, and between spectator and actor.

As Aav develops the concept of a "maintenance frame" and of a "SpectActor" he defines "object art" outside an object which appears as a sort of self-enclosed-zero-individual (solipsist, atomic and empty). Malevitch's sputnik, piloted by Ad Reinhardt and landed into "real space" by the early Frank Stella who turned it into non-art, now making a "return". But the paradox is that this object becomes a condition for a contextualist opening. He sees it working as " a sort of machine that has all its parts on the outside". This is the side on which object art is to be found. An aesthetic of the object is supplemented with an aesthetic of its transindividual and collective field of exteriority, as the artist puts it. It is a field that cannot be confused with prevalent notions of context in art theory. Accounting for a radical discontinuity between an object's inside and outside (a limit that cannot be outlined) becomes a way of bridging the gap between between art and (institutional) context by observing their correlations. It then becomes possible to transfer this paradigm to other works while asking the same question: how do you relate to a thing in order to have it as the thing it is?

After their long and productive divorce, the object (limited, finished) and the non-object (unlimited, unfinished) are no longer exclusive of each other but are two moments in a same process. 0bject art is not set in an opposition to non-object art. This can be seen as a continuation of the project of the modernist and postmodernist avantgardes of dynamic receivership, un-limitation, non-art, aesthetic use value and so on. Betrayal is the price for loyalty. It is a continuation of a pragmatic and materialist tradition that has become systemic and constructivist within art as a place of illusion and tricks.

As with any artist's writing on his/her work, discourse is what you can dispense with once you have got the work working. The theory is then in what the work does and not in what is said about it. But this text is also an occasion to revisit theories that underlie current art practices. The object / context reconfiguration entails a cascade of shifts within key concepts in art theory while reawakening them to their initial meanings.

The text was written simultaneously in French and English, less as a translation from a language to another than as an extension of each other when words can not really be translated.


Louise Norton


http://hotel.des.bains.ed.site.voila.fr/

SPOUTNIK


Titre de l'ouvrage : SPOUTNIK le post-post-objet comme néo-post-objet

Identifiant ISBN : 978-2-912939-02-9

Auteur(s) : Aav

Format : 14,5 x 20

Nombre de pages : 74




SPOUTNIK le post-post-objet comme néo-post-objet


Les œuvres non-objet ou post-objet de la néo-avant-garde sont connues pour avoir finalement été traitées comme des objets ou comme des marchandises comme on disait alors. Aav voit la part de réussite dans l'échec du non-objet à résister à son intégration institutionnelle, alors qu'il examine les implications critiques de ces oeuvres dans le contexte de l'art. Non seulement ces œuvres ont transformé le contexte muséal et le "monde de l'art", elles ont aussi transformé les pratiques curatoriales en une casuistique fondée dans une relation esthétique à chaque œuvre.

En étendant l'idée de l'avant-garde d'un spectateur actif et productif il ouvre le champ d'interactivité de l'oeuvre à des pratiques engagées dans la monstration, la restauration, la conservation, la documentation, la publicité, etc., et, ce faisant, il ouvre le site et l'espace public de l'œuvre au-delà de la frontière entre le cube blanc et les coulisses de l'usine-musée, et entre le spectateur et l'acteur.

Tandis qu'Aav développe le concept d'un "cadre de maintenance" et d'un SpectActeur il définit "l'art d'objet" à l'extérieur d'un objet qui a l'apparence d'un individu-zéro-autoréférentiel (solipsiste, atomique et vide). Le spoutnik de Malévitch piloté par Ad Reinhardt et atterri dans "l'espace réel" par le premier Frank Stella qui le tourna en non-art, fait maintenant un "retour". Mais le paradoxe est que cet objet devient une condition pour une ouverture contextualiste. Il fonctionne dit-il comme "une sorte de machine dont toutes les parties sont à l'extérieur". À une esthétique de l'objet s'ajoute une esthétique de son champ d'extériorité transindividuel et collectif, selon les termes de l'artiste. Un champ qui ne peut pas être confondu avec les notions prévalantes de contexte dans la théorie de l'art. La prise en compte d'une discontinuité radicale entre le dedans et le dehors d'un objet (une limite incernable) devient un moyen de dissoudre la frontière qui sépare l'art de son contexte (institutionnel) par l'observation empirique de leurs corrélations. Il devient alors possible de transférer ce paradigme à d'autre œuvres tout en posant la même question : quels rapports établissez-vous à une chose corrélativement à son mode d'être ?

Après leur long et fructueux divorce, l'objet (limité, achevé) et le non-objet (illimité, inachevé) ne sont plus exclusifs l'un de l'autre mais sont devenus deux moments d'un même processus. L'art d'objet n'est pas positionné en opposition à l'art non-objet. Ceci peut être vu comme la poursuite des avant-gardes modernistes et postmodernistes du spectateur dynamique, de la non-limitation, du non-art, de la valeur esthétique d'usage, ainsi de suite. La trahison est le prix de la loyauté. C'est la poursuite d'une tradition pragmatique et matérialiste devenue systémique et constructiviste, en art comme le lieu de l'illusion et de l'artifice.

Comme pour tout écrit d'artiste sur son travail, l'écrit est ce dont vous pouvez vous dispenser une fois que vous comprenez le fonctionnement de l'œuvre. La théorie est alors dans ce que fait l'oeuvre et non pas dans ce qui est dit d'elle. Mais ce texte est aussi une occasion de revisiter un nombre de théories qui sont sous-jacentes aux pratiques actuelles de l'art. La reconfiguration objet / contexte s'accompagne d'une cascade de glissements qui s'opèrent dans des concepts-clé de la théorie artistique en même temps qu'ils sont réveillés dans leurs significations initiales.

Les textes en anglais et en français ont été écrit simultanément, moins comme une traduction d'une langue à l'autre qu'une extension l'une de l'autre quand les mots ne peuvent pas vraiment être traduits.

Louise Norton


http://hotel.des.bains.ed.site.voila.fr/

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